{"id":2272,"date":"2013-08-01T09:34:44","date_gmt":"2013-08-01T09:34:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.subverso.es\/?p=2272"},"modified":"2013-08-01T18:12:35","modified_gmt":"2013-08-01T18:12:35","slug":"regreso-al-imperio-interior-inland-empire-de-david-lynch-por-juan-varo-zafra","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.subverso.es\/?p=2272","title":{"rendered":"REGRESO AL IMPERIO INTERIOR: INLAND EMPIRE DE DAVID LYNCH, por Juan Varo Zafra"},"content":{"rendered":"

Inland Empire<\/i> se present\u00f3 fuera de concurso en la Mostra de Venecia de 2006, edici\u00f3n en la que se concedi\u00f3 a su director, David Lynch, el Le\u00f3n de Oro a su carrera cinematogr\u00e1fica. La pel\u00edcula, que se exhibi\u00f3 con un metraje de 172 minutos (la edici\u00f3n posterior alcanz\u00f3 las tres horas de duraci\u00f3n), dividi\u00f3 a p\u00fablico y cr\u00edtica. Aplaudida por unos como una pel\u00edcula revolucionaria, fue considerada por otros como una tediosa e interminable tomadura de pelo. Era, por una parte, el final de una accidentada y dilatada etapa de filmaci\u00f3n pr\u00e1cticamente entre amigos, con medios casi amateur; por otra, era el comienzo de un complejo proceso de recepci\u00f3n y asimilaci\u00f3n que, creemos, est\u00e1 lejos de concluir. La vida comercial del film fue breve y se sald\u00f3 con un sonoro y previsible fracaso: recaud\u00f3 algo m\u00e1s de 860.000 d\u00f3lares en Estados Unidos y 3.176.000 d\u00f3lares en el resto del mundo: un total de 4.037.577 d\u00f3lares, cifra irrisoria para un director que con su anterior pel\u00edcula, Mulholland Drive<\/i> (2001), hab\u00eda estado nominado al Oscar, y que hab\u00eda recibido el Premio a la mejor direcci\u00f3n en el Festival de Cannes, adem\u00e1s de recaudar la discreta, pero m\u00e1s asumible, cantidad de 20.117.339 d\u00f3lares en todo el mundo[1]<\/a>.<\/p>\n

Inland Empire<\/i> es, en cierto modo, una prolongaci\u00f3n del Hollywood de pesadilla de Mulholland Drive<\/i> y, desde otro punto de vista, una radical ruptura no solo con este film sino con toda la obra anterior de su director, sin por ello, en un raro equilibrio, dejar de mostrarse coherente con su personal universo f\u00edlmico. En efecto, al igual que la pel\u00edcula de 2001, Inland Empire<\/i> es una \u00e1cida cr\u00edtica a la industria de Hollywood, un an\u00e1lisis implacable de la degradaci\u00f3n y aniquilaci\u00f3n moral que dicha industria causa en sus miembros: actores y directores prostituidos al servicio de intereses oscuros e incomprensibles. Ambas tienen, ya desde sus t\u00edtulos, a Los \u00c1ngeles como protagonista: una urbe siniestra y decadente, pero tambi\u00e9n de rara belleza degradada. Mulholland Drive es una carretera que bordea las colinas de Hollywood, alrededor de Los \u00c1ngeles; Inland Empire es una amplia y populosa zona situada al este de Los \u00c1ngeles, pero es tambi\u00e9n, claro est\u00e1, el espacio interior, el mundo complejo de las emociones, los miedos, la memoria, el subconsciente y la sensualidad; el territorio \u00edntimo, atormentado e impreciso de la subjetividad. En esta doble acepci\u00f3n de \u00abimperio interior\u00bb, el film despliega un poderoso e innovador lenguaje cinematogr\u00e1fico que subvierte la frontera entre lo exterior y lo interior, lo real y lo so\u00f1ado, el temor y el deseo. David Lynch crea un difuso enlace entre dos ciudades: Los \u00c1ngeles y la ciudad polaca de L\u00f3dz, una localidad industrial y deprimida que impresion\u00f3 a Lynch en 2000 cuando asisti\u00f3 a un festival de cine[2]<\/a>. Las nevadas y nocturnas calles de L\u00f3dz se presentan como un desdoblamiento (tema fundamental de Inland Empire<\/i>) de Los \u00c1ngeles. A medida que avanza la pel\u00edcula, vemos como una ciudad se convierte en reflejo de la otra, con la protagonista, Nikki Grace (Laura Dern), atrapada entre dos mundos.<\/p>\n

Las similitudes entre Mulholland Drive<\/i> e Inland Empire<\/i> no terminan aqu\u00ed. Ambas tienen como protagonistas a \u00abactrices con problemas\u00bb, variante de las constantes \u00abchicas con problemas\u00bb de muchas pel\u00edculas de Lynch; en las dos pel\u00edculas, la memoria o, mejor dicho, la amnesia se convierte en un resorte fundamental de unas tramas centr\u00edfugas que tienen como tel\u00f3n de fondo la p\u00e9rdida de la identidad; y ambas escenifican un mundo alterado en el que los sue\u00f1os devenidos pesadillas se transforman en el catalizador de la fusi\u00f3n de la realidad f\u00edsica exterior y la realidad mental interior de sus atribulados personajes.<\/p>\n

Pero, por otro lado, Inland Empire<\/i> rompe radicalmente con Mulholland Drive<\/i>. Desde el punto de vista t\u00e9cnico, Lynch rehuye el esteticismo sensual de Mulholland Drive<\/i> y apuesta en su pel\u00edcula de 2006 por filmar con una c\u00e1mara digital casi dom\u00e9stica, la Sony PD 150, una c\u00e1mara que carece de alta definici\u00f3n, con una menor gama de colores, con un contraste m\u00e1s atenuado y una imagen m\u00e1s oscura, granulada, para que el espectador, seg\u00fan el director, \u00abtenga m\u00e1s espacio para so\u00f1ar\u00bb[3]<\/a>. Obviamente, la filmaci\u00f3n en digital permit\u00eda una serie de ventajas que para una pel\u00edcula de este tipo resultaban decisivas: por una parte, ahorraba una cantidad de gastos considerable, con lo que atenuaba los riesgos econ\u00f3micos del proyecto; adem\u00e1s, la amplia autonom\u00eda de filmaci\u00f3n permit\u00eda al director improvisar constantemente, explorar nuevas posibilidades de puesta en escena, y, en definitiva, configurar un antirrelato experimental plagado de digresiones, amplificaciones, redundancias, sinuosos y err\u00e1ticos laberintos argumentales y bruscas yuxtaposicones de materiales diversos, algunos previamente existentes, como los fragmentos incorporados de su experimento visual Rabbits<\/i>, una \u00e1cida, siniestra y grotesca s\u00e1tira de las sitcoms<\/i> televisivas protagonizada por tres conejos antropomorfos que articulan un di\u00e1logo sin sentido, salpicado de notas de terror y tensi\u00f3n, con risas enlatadas de fondo. Inland Empire<\/i> se film\u00f3 sin un gui\u00f3n previo y sin que los mismos actores supieran qu\u00e9 historia estaban interpretando. David Lynch ha explicado este proceso de creaci\u00f3n del siguiente modo:<\/p>\n

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I had a script, but not a finished script. So I would script a scene and then go shoot that scene, then write another scene and go and shoot that scene, not knowing if there was going to be anything more than just that scene, or those scenes. There was no improvisation at all. Improvisation means you don\u2019t know what you\u2019re doing, and you go out and try to get a bunch of people to do some stuff. Inland Empire <\/em>was all scripted, scene by scene, but there was no indication of a feature film. Each scene was specific, had to be a certain way. Then, after five or six scenes, another whole bunch of things started coming, revealing the possibility of a feature.[4]<\/a><\/p>\n

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Incoherente, por lo tanto, desde el punto de vista argumental; alejada, por el fe\u00edsmo de la imagen digital, de la belleza pict\u00f3rica de muchos de sus films anteriores, especialmente de Mulholland Drive<\/i>, Inland Empire <\/i>es una pel\u00edcula desabrida, ingrata y redundante para el espectador medio, incluso para aquel que gusta de un cine supuestamente experimental aunque, a la postre, de menor alcance y menor voluntad de riesgo; pero sugerente, deslumbrante e hipn\u00f3tica para el espectador que acepta de buen grado el envite de penetrar en su mundo terror\u00edfico y absurdo, en la propuesta ciertamente revolucionaria que plantea el director de Terciopelo azul<\/i>.<\/p>\n

La pel\u00edcula, como se\u00f1ala Quim Casas en el libro antes citado, puede dividirse en tres partes: un breve pero determinante (y desconcertante) pr\u00f3logo; lo que podr\u00eda denominarse un intento de relato en torno a una actriz, Nikki Grace, interpretada por una extraordinaria Laura Dern, que se embarca en el rodaje del remake de un extra\u00f1o y abortado film europeo; y un dilatado tramo final, en el que las im\u00e1genes conforman una especie de descoyuntada danza macabra de dif\u00edcil interpretaci\u00f3n.<\/p>\n

El pr\u00f3logo arranca con una escena en blanco y negro en el que dos personajes, una prostituta y su cliente, entran en una habitaci\u00f3n de hotel. Las caras est\u00e1n borradas y hablan en polaco. Despu\u00e9s de una relaci\u00f3n sexual, la prostituta queda encerrada en la habitaci\u00f3n. La escena se film\u00f3, como aclara Richard Martin, en una habitaci\u00f3n del Grand Hotel de L\u00f3dz. Ahora podemos ver su cara. Llora y ve en televisi\u00f3n la sitcom<\/i> Rabbits<\/i>: los conejos humanoides est\u00e1n encerrados tambi\u00e9n en una habitaci\u00f3n, hablan de algo que no llega a enunciarse, mientras esperan un acontecimiento que no termina de producirse. Uno de los conejos sale de la habitaci\u00f3n. A continuaci\u00f3n dos individuos que parecen ser gangsters del este hablan de alguien que est\u00e1 buscando una apertura. Esta escena se desarrolla en L\u00f3dz y fue filmada, como se\u00f1ala Martin, en la Mansi\u00f3n Herbst ubicada en dicha ciudad.<\/p>\n

La siguiente secuencia nos lleva al lujoso barrio de Los \u00c1ngeles en el que vive la actriz Nikki Grace. Una mujer de mirada enloquecida y acento extranjero, presumiblemente polaco (Grace Zabriskie, la madre de Laura Palmer en Twin Peaks<\/i>), llega a la casa de la actriz con la intenci\u00f3n de presentarse como nueva vecina. Tomando caf\u00e9, le pregunta por la pel\u00edcula que est\u00e1 a punto de comenzar a rodar aunque Nikki dice que a\u00fan no sabe si le dar\u00e1n el papel. La mujer le cuenta un extra\u00f1o cuento gitano: \u00abUn ni\u00f1o sali\u00f3 a la calle a jugar a la calle; al cruzar la puerta provoc\u00f3 un reflejo y ese reflejo era el mal, que desde entonces lo sigui\u00f3\u00bb[5]<\/a>. Pero a continuaci\u00f3n, la enigm\u00e1tica mujer a\u00f1ade: \u201cY su variaci\u00f3n: una muchacha sali\u00f3 a jugar, sola, dentro del mercado. Como a medio nacer. Pero no era dentro del mercado, \u00bflo ve, verdad?, sino en el callej\u00f3n de detr\u00e1s del mercado. Ese es el camino al palacio. Pero usted no puede recordarlo. La mala memoria le llega a todo el mundo\u201d. Despu\u00e9s de hacer algunas preguntas m\u00e1s sobre el film, la vecina misteriosa a\u00f1ade: \u201cSi hoy fuera ma\u00f1ana, usted ni siquiera recordar\u00eda que tiene una factura por pagar. Los actos tienen sus consecuencias. Y a\u00fan as\u00ed existe la magia. Si fuese ma\u00f1ana, usted estar\u00eda sentada justo all\u00ed\u201d. Y cuando Nikki mira en la direcci\u00f3n se\u00f1alada se ve efectivamente sentada all\u00ed con unas amigas. En ese momento recibe una llamada de su agente que le comunica que le han dado el papel. Con esto termina el pr\u00f3logo y tambi\u00e9n las escasas pistas que el director ofrece para poder orientarse en el laberinto de Inland Empire<\/i>. El resto del metraje es la exposici\u00f3n, desarrollo, digresi\u00f3n o glosa de lo visto en estos primeros minutos: la prostituta encerrada en el hotel polaco que llora mientras ve la televisi\u00f3n es, en mi opini\u00f3n, la protagonista verdadera de la pel\u00edcula; Nikki Grace es solo su reflejo, y toda la pel\u00edcula no es sino el tortuoso relato (o conato siempre abortado de relato) de c\u00f3mo el reflejo recuerda que es un reflejo, lo asume y se redime liberando al original. Inland Empire<\/i> es una anagn\u00f3risis siniestra y postmoderna. Nikki Grace debe pagar la factura pendiente de su original prostituido y encerrado en un hotel de fantamas en L\u00f3dz. En la variaci\u00f3n del viejo cuento gitano est\u00e1 toda la informaci\u00f3n necesaria para entender la pel\u00edcula[6]<\/a>. La ni\u00f1a que sali\u00f3 a jugar sola, a medio nacer, pero no en el mercado sino en el callej\u00f3n detr\u00e1s del mercado, en el camino de un palacio al que nunca lleg\u00f3: \u00bfTal vez la Mansi\u00f3n Herbst de L\u00f3dz donde discuten los posibles gangsters polacos? \u00bfO La lujosa casa de Hollywood donde la actriz en decadencia Nikki Grace vive encerrada por un marido de ascendencia polaca celoso y amenazante? \u00bfO quiz\u00e1 el \u00e9xito so\u00f1ado por ambas, prostituta y \/ o actriz, que, sin embargo, deviene pesadilla imposible? La dif\u00edcil b\u00fasqueda del palacio m\u00e1gico (la anciana vecina advierte que \u00abaun as\u00ed existe la magia\u00bb) por parte de Nikki y de su original, la mujer polaca, resuena como \u00abtipo\u00bb de otros argumentos de Lynch, en especial la versi\u00f3n hiperviolenta y lis\u00e9rgica de El mago de Oz <\/i>que fue Coraz\u00f3n salvaje<\/i> (Wild at Heart<\/i>, 1990) y Twin Peaks: Fuego camina conmigo<\/i> (Twin Peaks: Fire Walks with Me<\/i>, 1992), la interesante y muy injustamente valorada precuela de la serie de televisi\u00f3n Twin Peaks <\/i>(1989-1990).<\/p>\n

La segunda parte de Inland Empire<\/i> constituye lo m\u00e1s parecido a una narraci\u00f3n que encontramos en la pel\u00edcula. Se abre con un plano panor\u00e1mico de las colinas de Hollywood y del m\u00edtico cartel con sus letras blancas. Asistimos, a continuaci\u00f3n, al inicio del rodaje de la pel\u00edcula \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb. No debe olvidarse el juego de palabras en el ingl\u00e9s original que se pierde en la versi\u00f3n doblada: el t\u00edtulo de la pel\u00edcula es \u00abOn high on blue tomorrows\u00bb y el nombre de la protagonista a la que interpretar\u00e1 Nikki Grace es Susan Blue, por lo que \u00abFlotando en mana\u00f1as tristes\u00bb podr\u00eda ser tambi\u00e9n \u00abFlotando en el ma\u00f1ana de (Susan) Blue\u00bb: cine dentro del cine y duplicaci\u00f3n (o reflejo) del juego de polisemias de los t\u00edtulos: Inland Empire<\/i> tiene un doble significado: espacial y mental al igual que \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb tiene una dimensi\u00f3n temporal y otra subjetiva. \u00abSi hoy fuese ma\u00f1ana…\u00bb hab\u00eda dicho la extra\u00f1a vecina a Nikki en referencia al d\u00eda en que le confirmar\u00edan que har\u00eda la pel\u00edcula.<\/p>\n

Desde el principio se insin\u00faa, como algo incuestionable y al mismo tiempo fatal, que Nikki va a tener una relaci\u00f3n con el actor protagonista, el gal\u00e1n Devon Berk (Justin Theroux, tambi\u00e9n presente en Mulholland Drive<\/i>). La entrevistadora de T. V., los asesores de Devon Berk, incluso m\u00e1s adelante el propio marido de Nikki acosan al actor para que no coquetee con Nikki. Sn embargo, pese a estas advertencias, pronto se establece una relaci\u00f3n amorosa entre ellos. Paralelamente, el director de la pel\u00edcula, interpretado por Jeremy Irons, informa a la pareja protagonista de que \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb es, en realidad, un remake de una malograda pel\u00edcula polaca que no lleg\u00f3 a concluirse porque, seg\u00fan se dice, los actores fueron asesinados. La pel\u00edcula estaba basada en un cuento polaco y su t\u00edtulo original era \u00abCuatro siete\u00bb. As\u00ed pues, la pel\u00edcula experimenta un nuevo desdoblamiento: Inland Empire<\/i>, \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb, \u00abCuatro siete\u00bb con su correlato: Laura Dern, Nikki Grace, Susan Blue a las que hay que a\u00f1adir, no se olvide, la mujer aprisionada en el hotel de L\u00f3dz. Esta informaci\u00f3n tiene lugar en el estudio, una nave vac\u00eda y en penumbra en la que todav\u00eda no se ha montado el decorado. Durante la lectura del gui\u00f3n, oyen un ruido al fondo, y al ayudante del director le parece ver a alguien entre bastidores. Devon Berk se acerca y busca al intruso pero no consigue verlo.<\/p>\n

A partir de ah\u00ed, las secuencias se suceden sin aparente continuidad l\u00f3gica. El rodaje de \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb continua mientras Nikki empieza a confundir la realidad con la ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. En la filmaci\u00f3n de una escena, Nikki y Devon (Billy en \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb) interpretan una escena de celos: Susan se muestra asustada porque su marido ha descubierto su relaci\u00f3n y los matar\u00e1. Al terminarla, Nikki exclama \u00abPero si parece una frase de nuestro gui\u00f3n\u00bb, como si creyera estar hablando de su propia vida. Seguidamente asistimos a una escena de sexo entre Nikki y Devon o Susan y Billy. El marido de Nikki los esp\u00eda desde la puerta. El espectador comparte la desorientaci\u00f3n de Nikki sin poder precisar si se trata de otro momento del rodaje o de si se trata de una relaci\u00f3n real entre los dos actores: lo real y lo ficcional parecen haberse desvirtuado ante una nueva categor\u00eda: lo verdadero, que se abre paso en el film hasta imponer su hegemon\u00eda absoluta en el film.<\/p>\n

La verdad, entendida como agn\u00f3risis, se despliega cuando Nikki llega al estudio por un callej\u00f3n trasero (recuerdese el relato del pr\u00f3logo: la ni\u00f1a a medio nacer que fue a jugar no al mercado, sino al callej\u00f3n que est\u00e1 detr\u00e1s del mercado). Encuentra unas letras extra\u00f1as escritas sobre una puerta: \u00abAxxonn\u00bb. Entra y cruza un pasillo oscuro que lleva al estudio. Al entrar, entre los bastidores, ve al fondo al director del film, su ayudante, Devon y a s\u00ed misma ensayando. Asistimos as\u00ed al contraplano de la escena vista un rato antes cuando sintieron a alguien en el estudio y Devon sali\u00f3 a ver qui\u00e9n era sin conseguirlo.<\/p>\n

Creo que, a partir de esta escena, comienza la tercera parte de la pel\u00edcula. Realmente no puede hablarse de desenlace, porque en ella no solo concluyen las l\u00edneas argumentales ya presentadas, sino que aparece una serie de novedades que hacen de esta parte casi una pel\u00edcula distinta, casi una secuela de lo precedente. En efecto, la confusi\u00f3n de Nikki con la que se cerraba la parte anterior, la empuja en un viaje de revelaci\u00f3n dolorosa (\u00aba medio nacer\u00bb), expiaci\u00f3n y redenci\u00f3n final. Nikki deambula por tres espacios bien distintos. El primero una casa de los suburbios de Los \u00c1ngeles donde ve, a veces, a su marido mal afeitado pobremente vestido y apesadumbrado; y otras a un grupo de prostitutas. El segundo espacio es L\u00f3dz por la noche. Las prostitutas pasean por sus calles nevadas. El tercero es las calles de Los \u00c1ngeles donde tambi\u00e9n las chicas se prostituyen. Nikki mira a trav\u00e9s de un agujero hecho en sus bragas y entrev\u00e9 a la mujer polaca encerrada en la habitaci\u00f3n de la Mansi\u00f3n Herbst. Estas tres coordenadas conforman los l\u00edmites de un laberinto siniestro en el que tambi\u00e9n aparecen reminiscencias del rodaje de \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb, zonas rurales pr\u00f3ximas a L\u00f3dz, pasillos interminables que no parecen llevar a ninguna parte, salas de cortinajes rojos que resultar\u00e1n familiares para los aficionados al cine de Lynch… Perdida en este laberinto ca\u00f3tico Nikki descubrir\u00e1, en primer lugar, su condici\u00f3n de reflejo, y se redimir\u00e1 salvando a su original, la chica de la habitaci\u00f3n. Nikki es simult\u00e1neamente muchos personajes diferentes pero siempre alienados, desmemoriados y angustiados. Nikki es, a un tiempo, vecina de L\u00f3zd amenazada por los posibles g\u00e1ngsters, prostituta de Los \u00c1ngeles acosada por una mujer que quiere matarla, una mujer maltratada y grosera, y un ser con la cara horriblemente deformada que camina por un bosque.<\/p>\n

En la recta final de Inland Empire<\/i>, Nikki es apu\u00f1alada en las calles de Los \u00c1ngeles, agoniza y muere, cuando el director grita \u00ab\u00a1Corten!\u00bb. El rodaje de \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb ha concluido, pero Nikki \/ Susan ya no regresar\u00e1. Perdida en su arrasado mundo interior, recorre, una vez m\u00e1s, los espacios anteriormente se\u00f1alados. Encuentra una pistola y llega a una habitaci\u00f3n con el n\u00famero 47. Recu\u00e9rdese que \u00abCuatro siete\u00bb era el t\u00edtulo de la pel\u00edcula polaca frustrada de la que \u00abFlotando en ma\u00f1anas tristes\u00bb era una versi\u00f3n. Dispara al g\u00e1ngster polaco que, al morir, se convierte en ella con la cara deformada que se hab\u00eda visto anteriormente. En la habitaci\u00f3n encuentra a la chica polaca prisionera. Nikki la besa y desaparece. Una luz limpia, blanca, in\u00e9dita en el film, entra en la habitaci\u00f3n. La chica de la habitaci\u00f3n escapa, llega a la casa suburbial donde encuentra a su marido e hijo. Los abraza sonriendo. Se trata, quiz\u00e1, del final m\u00e1s genuinamente feliz de una pel\u00edcula de David Lynch. El reencuentro de la mujer liberada con su familia puede recordar al final de Terciopelo azul<\/i> (Blue Velvet<\/i>, 1986), en el que la protagonista Dorothy Valens (Isabella Rossellini) abraza a su hijo que hab\u00eda sido secuestrado. Sin embargo, este final feliz se nos antojaba falso, o al menos ambiguo: en la \u00faltima escena de aquella pel\u00edcula, Dorothy Valens miraba al ni\u00f1o jugar en el parque cuando, de repente, volv\u00eda a sonar \u00abBlue Velvet\u00bb, la melod\u00eda asociada al secuestro del ni\u00f1o y, con ello a su chantaje, como si, de alg\u00fan modo, la violencia y la degradaci\u00f3n sexual sufridas la acompa\u00f1ara ya para el resto de su vida.<\/p>\n

Al final, Inland Empire<\/i> regresa al comienzo: la anciana est\u00e1 sentada de nuevo con Nikki en su casa: pero este hoy ya no es ma\u00f1ana: el sacrificio de Nikki la ha redimido: cuando miran al fondo de la sala ya no se ve a Nikki con sus amigas esperando que le confirmen que har\u00e1 la pel\u00edcula, sino que est\u00e1 sentada sola. A su alrededor bailan y r\u00eden las prostitutas. Esta escena relajada que cierra la pel\u00edcula parece indicar que, finalmente, los reflejos perdidos encontraron su camino al palacio. La felicidad y la distensi\u00f3n de los personajes nos habla, como ya hemos se\u00f1alado, de redenci\u00f3n, acaso como la de Laura Palmer al final de Twin Peaks: Fuego camina conmigo<\/i>.<\/p>\n

Inland Empire<\/i> es, en resumen, una obra maestra arriesgada en lo formal, en el planteamiento del relato arrojado siempre fuera del plano y en su aproximaci\u00f3n a los personajes. Pero es tambi\u00e9n, y sobre todo, una pel\u00edcula de hondas ra\u00edces morales que no concluyen, desde luego, en la s\u00e1tira de Hollywood y la industria del cine, sino que reflexiona sobre el problema de la identidad, lo real, la necesidad de verdad y el sacrificio personal.<\/p>\n

Es d\u00edficil saber qu\u00e9 har\u00e1 Lynch en el futuro. Han pasado m\u00e1s de siete a\u00f1os desde el estreno de Inland Empire<\/i> y el director parece desinteresado por su carrera cinematogr\u00e1fica. Quiz\u00e1 esta pel\u00edcula, por su radicalidad, no sea susceptible de tener una continuaci\u00f3n posible, pero, en todo caso, cu\u00e1nto necesitar\u00eda el cine actual (y cu\u00e1nto agradecer\u00edamos los espectadores) que David Lynch, que ya nos ha dado este final, apostara por un nuevo comienzo.<\/p>\n

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[1]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Los datos de recaudaci\u00f3n est\u00e1n obtenidos de la p\u00e1gina web http:\/\/boxofficemojo.com\/<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Para el car\u00e1cter y contenido de las relaciones entre L\u00f3dz y Los \u00c1ngeles en Inland Empire<\/i>, puede verse el interesant\u00edsimo estudio de Richard Martin, \u00abAn Old Tale: the marriage of L\u00f3tz and Los Angeles in David Lynch\u00b4Inland Empire<\/i>\u00bb publicado en 49th<\/sup> Parallel<\/i>, vol. 5, 2011: http:\/\/www.49thparallel.bham.ac.uk\/back\/issue25\/Martin.pdf<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Casas, Q., David Lynch<\/i>, Madrid, C\u00e1tedra, 2007, p. 373.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Entrevista a David Lynch en http:\/\/www.reverseshot.com\/article\/david_lynch_interview<\/a><\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El aficionado al cine de David Lynch recordar\u00e1 parlamentos (no necesariamente narraciones) similares en sus pel\u00edculas m\u00e1s emblem\u00e1ticas. No solo eso, la idea del doble oscuro y maligno, el doppelg\u00e4nger, es tambi\u00e9n recurrente en su cine.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Lynch suele repetir en las entrevistas que en todas sus pel\u00edculas siempre se ofrecen pistas suficientes para que el espectador pueda entenderlas.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Inland Empire se present\u00f3 fuera de concurso en la Mostra de Venecia de 2006, edici\u00f3n en la que se concedi\u00f3 a su director, David Lynch, el Le\u00f3n de Oro a su carrera cinematogr\u00e1fica. La pel\u00edcula, que se exhibi\u00f3 con un metraje de 172 minutos (la edici\u00f3n posterior alcanz\u00f3 las tres horas de duraci\u00f3n), dividi\u00f3 a p\u00fablico y cr\u00edtica. Aplaudida por unos como una pel\u00edcula revolucionaria, fue considerada por otros como una tediosa e interminable tomadura de pelo. Era, por una parte, el final de una accidentada y dilatada etapa de filmaci\u00f3n pr\u00e1cticamente entre amigos, con medios casi amateur; por otra, era el comienzo de un complejo proceso de recepci\u00f3n y asimilaci\u00f3n que, creemos, est\u00e1 lejos de concluir. La vida comercial del film fue breve y se sald\u00f3 con un sonoro y previsible fracaso: recaud\u00f3 algo m\u00e1s de 860.000 d\u00f3lares en Estados Unidos y 3.176.000 d\u00f3lares en el resto del mundo: un total de 4.037.577 d\u00f3lares, cifra irrisoria para un director que con su anterior pel\u00edcula, Mulholland Drive (2001), hab\u00eda estado nominado al Oscar, y que hab\u00eda recibido el Premio a la mejor direcci\u00f3n en el Festival de Cannes, adem\u00e1s de recaudar la discreta, pero m\u00e1s asumible, cantidad de 20.117.339 d\u00f3lares […]<\/p>\n","protected":false},"author":32,"featured_media":2339,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[65,75,1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2272"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/32"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2272"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2272\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2338,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2272\/revisions\/2338"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/2339"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2272"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2272"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2272"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}