{"id":3180,"date":"2014-09-08T09:42:08","date_gmt":"2014-09-08T09:42:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.subverso.es\/?p=3180"},"modified":"2015-11-17T09:16:22","modified_gmt":"2015-11-17T09:16:22","slug":"el-eden-que-llamamos-imagen","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.subverso.es\/?p=3180","title":{"rendered":"El ed\u00e9n que llamamos imagen"},"content":{"rendered":"

\"POlaroids\"<\/a><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

lum\u00ednico<\/em><\/p>\n

pan nuestro<\/em><\/p>\n

Mercedes Roff\u00e9<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Tonino Guerra relata c\u00f3mo a su boda, en el Mosc\u00fa de 1977, Andrei Tarkovsky lleg\u00f3 con una c\u00e1mara Polaroid entre las manos. El cineasta no par\u00f3 de tomar fotograf\u00edas a lo largo de toda la ceremonia \u2013a pesar de ser el padrino de la misma. Sin embargo, se las arregl\u00f3 para dejar un registro fotogr\u00e1fico completo del evento. Este fue el primer ensayo general de lo que eventualmente se volver\u00eda una impresionante colecci\u00f3n de im\u00e1genes, capturas del mundo capaces de una nitidez implacable.<\/p>\n

Instant light: Tarkovsky Polaroids<\/em>, as\u00ed se ha llamado la edici\u00f3n en ingl\u00e9s de Thames & Hudson.[1] La an\u00e9cdota de Tonino Guerra pertenece a la introducci\u00f3n de este volumen, cuyo t\u00edtulo no podr\u00eda ser m\u00e1s apropiado \u2013la luz inevitable del flash palpando el mundo. Como si se esforzara por encontrar el momento que precede a la desaparici\u00f3n de las cosas. Un poco m\u00e1s adelante en el mismo texto, Guerra cuenta que, hall\u00e1ndose en Uzbekist\u00e1n en busca de una localizaci\u00f3n para filmar, Tarkovsky tom\u00f3 las fotos de tres ancianos. Al mostr\u00e1rselas, el mayor de ellos devolvi\u00f3 la que le correspond\u00eda, declarando que no hab\u00eda por qu\u00e9 detener el tiempo.<\/p>\n

Pero para Tarkovsky s\u00ed que hab\u00eda razones para detener el tiempo. O mejor, para esculpirlo<\/em>, para tomar su materia indiferente y dotarla de forma. No en vano decidi\u00f3 llamar as\u00ed a su \u00fanico libro de ensayos, donde es posible hallar condensada su po\u00e9tica cinematogr\u00e1fica: Esculpir en el tiempo<\/em>. Tarkovsky pas\u00f3 su vida sumergiendo la mirada en la corriente de figuras, siluetas, luces y opacidades que llamamos duraci\u00f3n temporal, con el solo fin de arrancar y conservar las m\u00e1s significativas, aquellas im\u00e1genes que, al nosotros observarlas, nos interpelan e interpretan. O incluso, nos interpelan porque<\/em> nos interpretan: tomas y planos que nos ense\u00f1an a releernos.<\/p>\n

Examinar las fotograf\u00edas tomadas con esa m\u00edtica Polaroid, o ver films como El espejo, Nostalgia <\/em>o El Sacrificio<\/em>, implica ser testigo de esta tarea imposible. Y no solamente ello: tambi\u00e9n significa ser su c\u00f3mplice. El espectador se vuelve colaborador, contraparte necesaria de la imagen, receptor de esos fragmentos de existencia, donde cada objeto, cada paisaje, se encuentran completamente llenos de s\u00ed, rebosantes de s\u00f3lo ser, portadores de una realidad que se impone como menos pasajera y mucho m\u00e1s densa que la que experimentamos a diario.<\/p>\n

Tarkovsky busca atrapar el mundo en esos instantes en que vuelve a nacer. Lleva a cabo, con incomparable intensidad, lo que de alguna manera hace todo buen cine \u2013o lo que es lo mismo: lo que hace todo buen arte. El mismo trabajo se halla condensado en muchos poemas \u00ad\u00ad\u2013como en los versos de Cinema Para\u00edso<\/em>, pertenecientes a Cinema<\/em>, poemario de Paola Cadena Pardo, a cuya obra recorrer\u00e1 este ensayo:<\/p>\n

No es f\u00e1cil construir un silencio que apunte al olvido<\/em><\/p>\n

ese algo que se pierde<\/em><\/p>\n

cuando las im\u00e1genes desplazan al mundo<\/em><\/p>\n

y el mundo es eso nuevo<\/em><\/p>\n

que intenta nacer en la pantalla[2]<\/strong><\/em><\/p>\n

La mera puesta en acci\u00f3n de la c\u00e1mara detona un conflicto. Entre el mundo que ya est\u00e1 ah\u00ed y el que queda impreso en forma de negativos, se genera una tensi\u00f3n. Pero esta pugna entre las im\u00e1genes y lo representado eventualmente alcanza una suerte de equilibrio din\u00e1mico, que quiz\u00e1s sea el de todas las artes: la obra, eso nuevo<\/em> que intenta nacer<\/em>, finalmente no desplaza al mundo, sino que lo enriquece, lo multiplica.<\/p>\n

Su lugar es parad\u00f3jico: a medio camino entre lo pasajero y lo permanente, se alimenta de la incompatibilidad entre ambos \u00e1mbitos. Esta lucha es el centro de la po\u00e9tica de Cadena Pardo, cuyos libros insisten en representarla una y otra vez. No para descifrarla; antes bien, cada poema parece redescubrirla, asombrado. Sus textos participan de la sorpresa que todos hemos sentido al vivir la disonancia entre nuestro deseo de permanencia y la insistencia de las cosas por desaparecer.<\/p>\n

En Hotel<\/em>, su primer libro, topamos con el mundo que habitamos figurado como un lugar de paso, donde ocupamos una habitaci\u00f3n, acaso visitamos alguna zona de uso com\u00fan, y luego lo abandonamos para no volver. El poemario entero est\u00e1 estructurado en cuartos, bar, hall, piscina \u2013se trata se trata del establecimiento que nosotros, viajeros, recorremos al leer. Esta singular configuraci\u00f3n del libro nos obliga, m\u00e1s que a entender la trasposici\u00f3n metaf\u00f3rica mundo\/hotel, a vivirla. Por ello uno de sus primeros textos se titula precisamente Recepci\u00f3n<\/em>:<\/p>\n

Para los exiliados del tiempo, el Hotel ofrece tres clases de habitaci\u00f3n<\/em><\/p>\n

Pasado, presente y futuro:<\/em><\/p>\n

Si alza la mirada hacia el futuro<\/em><\/p>\n

encontrar\u00e1 la luz apagada<\/em><\/p>\n

y una bolsa de arcilla que puede humedecer con llanto<\/em><\/p>\n

tal vez con ella logre moldear una l\u00e1mpara<\/em><\/p>\n

y encender con los ojos cerrados una luz que la muerte no impida<\/em><\/p>\n

Si el pasado arrastra sus sue\u00f1os<\/em><\/p>\n

su habitaci\u00f3n ser\u00e1 subterr\u00e1nea<\/em><\/p>\n

y la cama tendr\u00e1 forma de f\u00e9retro<\/em><\/p>\n

-esa caja preciada donde los gusanos reinan y los huesos son la \u00fanica verdad posible <\/em><\/p>\n

la verdad de lo ya hecho de la felicidad doblada<\/em><\/p>\n

en fin\u2026<\/em><\/p>\n

Las de presente siempre est\u00e1n cerca a la lluvia<\/em><\/p>\n

porque el tiempo nos moja todo el d\u00eda y no tenemos paraguas<\/em><\/p>\n

siempre h\u00famedos de vejez<\/em><\/p>\n

siempre<\/em><\/p>\n

siempre<\/em><\/p>\n

hasta que sale un sol que derram\u00f3 el amarillo<\/em><\/p>\n

y caminamos ciegos con la luz en la mano. [3]<\/strong><\/em><\/p>\n

A su modo, el hotel se encuentra en ning\u00fan momento y en todos. Aloja a quienes llegan a \u00e9l dependiendo de su necesidad temporal, m\u00e1s que espacial. Como el mundo que es su doble y su condena, el hotel acoge a quien acaba de llegar, o nacer, y le da la habitaci\u00f3n que le corresponde cronol\u00f3gicamente. Pero en esta recepci\u00f3n no le entregan al lector una reflexi\u00f3n en torno a la transitoriedad de la existencia para luego dejarlo solo y desorientado en el lobby; sobre todo, hay en este texto consideraci\u00f3n que compete directamente a la labor del escritor, a sus posibilidad y l\u00edmites.<\/p>\n

Se encuentre en el pasado, en el presente o en el futuro, quien se aloja en este hotel se enfrenta a un mismo problema: la luz. C\u00f3mo iluminar la estancia en la que se encuentra, con qu\u00e9 hacerlo, para qu\u00e9, todo ello le compete \u00edntimamente, pues sin esa luz su habitaci\u00f3n le ser\u00e1 imposible, como una asfixia. El hu\u00e9sped del futuro no tendr\u00e1 m\u00e1s remedio que valerse de sus habilidades para esculpir, en un acto de resonancias b\u00edblicas, una l\u00e1mpara de arcilla con la cual quiz\u00e1s pueda iluminarse; el hu\u00e9sped del pasado se encontrar\u00e1 bajo tierra, en total oscuridad, en cavernas cuyas vigas ser\u00e1n huesos; el hu\u00e9sped del futuro, empapado por la lluvia, ciego, lleva sin embargo un fulgor en la mano, mientras espera que el cielo se despeje y salga el sol. Un hilo de resplandor une a todos los que se quedan en este hotel. La constante es la luz, o su ausencia. Y m\u00e1s que ello, la capacidad de los hu\u00e9spedes \u2013valga decir, de nosotros\u2013 para iluminar el lugar donde nos hallamos.<\/p>\n

Porque iluminar el mundo es volverlo a crear. Justo como sucede con las fotograf\u00edas de Tarkovsky, que permiten a las cosas retornar a una claridad gen\u00e9sica. La imagen fotogr\u00e1fica, como la imagen cinematogr\u00e1fica y como el poema, tiene en su poder arrancar un trozo de duraci\u00f3n y suspenderlo, tallarlo, otorgarle bordes que originalmente no eran los suyos. Giorgio Agamben, en un ensayo titulado El d\u00eda del juicio<\/em>, incluido en el volumen Profanaciones<\/em>, escribe: \u201c\u00bfQu\u00e9 es lo que me fascina, lo que me tiene encantado en las fotograf\u00edas que amo? Creo que se trata simplemente de esto: la fotograf\u00eda es para m\u00ed, de alguna manera, el lugar del Juicio Universal; representa el mundo tal como aparece en el \u00faltimo d\u00eda, el D\u00eda de la C\u00f3lera.\u201d [4]<\/strong><\/em> Este instante desgajado de la continuidad temporal, iluminado s\u00fabitamente, es en s\u00ed mismo un breve, inesperado apocalipsis.<\/p>\n

En este sentido, cada poema es tambi\u00e9n el fin del mundo. La imagen po\u00e9tica suspende los objetos que representa \u2013que multiplica\u2013 en una duraci\u00f3n propia. Sucede en ella lo mismo que en El tiempo del hotel<\/em>, del que nos habla Cadena Pardo:<\/p>\n

El tiempo del hotel se cay\u00f3 desde el cielo<\/em><\/p>\n

se parti\u00f3 una pierna y se lastim\u00f3 el rostro<\/em><\/p>\n

a consecuencia del golpe se volvi\u00f3 loco<\/em><\/p>\n

y ahora vive gritando en las esquinas de la vida.<\/em><\/p>\n

A veces se hace llamar lunes y a veces viernes<\/em><\/p>\n

en ocasiones, cuando est\u00e1 triste se cree minuto<\/em><\/p>\n

y luego<\/em><\/p>\n

cuando se recupera<\/em><\/p>\n

dice que es una hora.<\/em><\/p>\n

Nadie entiende sus nombres ni sus pasos medio rotos<\/em><\/p>\n

s\u00f3lo saben que es algo as\u00ed como un Dios<\/em><\/p>\n

que se divide en peque\u00f1os dioses de semblantes diferentes<\/em><\/p>\n

esos que traen la luna y se llevan el sol<\/em><\/p>\n

pintando en la cara las arrugas de su paso.<\/em><\/p>\n

Ese tiempo estrellado es el que nos ha tocado tratar \u2013en todos los sentidos del vocablo: congeniar<\/em>, manejar<\/em>, trabajar<\/em> y hasta curar<\/em>, tal vez de esa ca\u00edda estrepitosa que sufri\u00f3. El tiempo del hotel est\u00e1 deshecho. Recomponerlo, colocar sus miembros en el lugar que les correspond\u00eda originalmente, es imposible. Resta solamente hacer otra cosa con \u00e9l, algo m\u00e1s, algo que le otorgue una forma nueva.<\/p>\n

Esta noci\u00f3n del tiempo como materia prima es lo que anima la po\u00e9tica de Cadena Pardo. Tratando con esa especie de dios infinitamente din\u00e1mico, y a la vez sospechosamente indistinto, el poema logra situarse a medio camino entre la ausencia y la presencia, entre lo que est\u00e1 hecho con los sonidos polvorientos del pasado y las formas opacas del futuro \u2013sin por ello terminar de ser presente absoluto. Un poco como aquella c\u00e1mara de la que habla Marguerite Duras en L\u2019Homme atlantique: <\/em>\u201cAvec votre d\u00e9part votre absence est survenue, elle a \u00e9t\u00e9 photographi\u00e9e comme tout \u00e0 l\u2019heure votre pr\u00e9sence.\u201d[5] El momento que media entre lo que est\u00e1 y lo que se ha ido, dejando su silueta recortada en la urdimbre de las cosas: de eso se apropia la poes\u00eda. De esa brev\u00edsima tierra de nadie. De ese naufragio ontol\u00f3gico.<\/p>\n

Conseguir tal cosa no es tarea sencilla. Se trata de una labor de equilibrismo. Es imprescindible tener una suerte de tino, de tempo adecuado. Que cada palabra del poema tenga su propio kair\u00f3s<\/em>. El para\u00edso fugaz de la imagen po\u00e9tica, el momento en el que cada verso suena a reci\u00e9n nacido. Por ende, no es extra\u00f1o que los textos de Cadena Pardo, obsesionados por esta b\u00fasqueda, tambi\u00e9n hayan aprendido a quejarse por su dificultad. As\u00ed sucede en El \u00e1rbol de sauce<\/em>, perteneciente a Cinema<\/em>:<\/p>\n

Somos capaces en ocasiones de manosear para\u00edsos que no vemos<\/em><\/p>\n

pero creemos reales porque hablan<\/em><\/p>\n

como si el hablar no fuera desde siempre una mentira<\/em><\/p>\n

escribir papeles en puntillas que dicen la oscuridad<\/em><\/p>\n

En numerosas ocasiones somos capaces de manejar, con nuestras manos torpes, los para\u00edsos invisibles de la palabra como si realmente tuvi\u00e9ramos acceso a ellos \u2013o incluso, como si posey\u00e9ramos la habilidad para hacerlos permanentes, enteramente visibles, palpables. Somos enga\u00f1ados por nuestra propia habla, escribimos papeles en puntillas que dicen la oscuridad<\/em>. En suma: fallamos a la hora de conseguir hacer del poema una l\u00e1mpara que tenga, dentro de s\u00ed, algo de la primera luz de la creaci\u00f3n.<\/p>\n

No s\u00f3lo Cinema<\/em>; tambi\u00e9n Hotel<\/em> contiene pasajes de igual desesperaci\u00f3n, como Habitaci\u00f3n 303. Lo que se dir\u00eda Nicanor Parra luego de hospedarse aqu\u00ed<\/em>:<\/p>\n

Ma\u00f1ana sabremos que la poes\u00eda no existe<\/em><\/p>\n

Y todo habr\u00e1 sido una p\u00e9rdida del tiempo que se hizo palabra<\/em><\/p>\n

La man\u00eda ingenua de creer que un \u00e1rbol se parece a un poema<\/em><\/p>\n

Y creer que ser poeta es ser algo<\/em><\/p>\n

Cuando todo ya es nada<\/em><\/p>\n

Ma\u00f1ana sabremos que es tiempo de llorar en letras<\/em><\/p>\n

Por la palabra misma que ya no nace<\/em><\/p>\n

bajo ninguna combinaci\u00f3n<\/em><\/p>\n

En vez de esperar hasta ma\u00f1ana, pensemos hoy, ahora mismo, que la poes\u00eda no existe. No, no lo pensemos: sep\u00e1moslo. Todo ha sido tiempo dilapidado en forma de s\u00edlabas. El desatino de intentar tejer un puente de sonidos y signos entre las cosas y las palabras que, a veces, las representan. Ensayar en la p\u00e1gina aquel momento original ha sido ingenuo de nuestra parte, ya que ninguna combinatoria verbal puede ejecutar<\/em> el acto mismo de nacer.<\/p>\n

Todo ello es, en rigor, cierto. La poes\u00eda no existe, pues no pertenece al orden de las cosas pasadas o futuras. No participa completamente de la ausencia o la presencia de los sonidos y los cuerpos en el espacio. Carece de masa, volumen, peso; sus cualidades emp\u00edricas son escasas y mutables. Y la misi\u00f3n que se plantea en verdad no puede ser realizada: ning\u00fan texto sortea el abismo entre las palabras y las cosas, ning\u00fan poema nace plenamente. No obstante, la poes\u00eda es el intento de lograr todo esto. Es hacer de la imposibilidad oficio.<\/p>\n

Ars longa, vita brevis<\/em>: en lat\u00edn nos ha llegado el muy griego Hip\u00f3crates. Y poco despu\u00e9s, Cayo Tito termin\u00f3 de sellar nuestro destino con otra frase: scripta manent, verba volant<\/em>. Cualquier poeta de nuestros tiempos lleva estas dos frases en su equipaje de mano, vaya a donde vaya, incluso aunque nunca las haya escuchado. Se trata de frases que nos construyen d\u00eda a d\u00eda, enraizadas firmemente en la cultura de la cual provenimos. Es decir, en cierto sentido, nos debemos a ellas, pero esto no quiere decir que debamos aceptarlas pasivamente \u2013quiz\u00e1s el mayor honor que podamos hacerles sea traicionarlas. Lo escrito permanece, lo dicho se nos escapa. El arte es largo, la vida escasa. Contra estas dos frases, que tanta atracci\u00f3n gravitacional poseen para nosotros, se configuran po\u00e9ticas como la de Cadena Pardo: po\u00e9ticas que piensan la transitoriedad de la escritura misma, en las cuales cada texto asume la intemperie a la que ha sido lanzado \u2013la misma que mira desde el ojo c\u00f3ncavo de cielo al lector.<\/p>\n

Para los poemas de Cadena Pardo, que persiguen el momento entre la presencia de las cosas y su desaparici\u00f3n, sabiendo que all\u00ed se encuentra lo m\u00e1s parecido al para\u00edso que llegaremos a conocer, no queda m\u00e1s opci\u00f3n que aceptar un hecho: se dedicar\u00e1 a acumular un tesoro de atisbos, una riqueza inquieta, una procesi\u00f3n de hallazgos fascinantes e impermanentes. Como bien lo saben otros versos de Cinema Para\u00edso<\/em>:<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 otra posibilidad tiene el para\u00edso de ser para\u00edso<\/em><\/p>\n

sino aquella de ser un invento escapado, fugitivo?<\/em><\/p>\n

Inventamos, pues, el para\u00edso. Y lo hacemos poema a poema, fotograf\u00eda a fotograf\u00eda, film a film, obra de arte a obra de arte. Lo vemos nacer, o casi, pues su huida nos deja en la misma indeterminaci\u00f3n con la que empezamos. Por un momento de luz instant\u00e1nea, el mundo es<\/em>, sencillamente. Luego queda la obra, donde ese vistazo se renueva con cada lectura y cada mirada.<\/p>\n

\u201cLe temps vu \u00e0 travers l’image est un temps perdu de vue\u201d[6], anota Ren\u00e9 Char en sus Feuillets<\/em>. A esa imagen, en la que se pierde nuestra vista, debemos asomarnos. All\u00ed se decide algo sobre nosotros, aunque no seamos conscientes de ello. Ese tiempo entregado a la fuga y sin embargo contenido en las fronteras de la imagen es lo \u00fanico que conoceremos del Ed\u00e9n: es el tiempo labrado hasta adquirir la forma de nuestra vida. Trozos de una eternidad que, en realidad, no podemos saber si existe \u2013pero que estando all\u00ed, en la imagen, nos pertenece.<\/p>\n

Las palabras, inasibles en su polisemia, tercas en su peregrinar, son las que se encargan de mantenernos entre el pasado y el futuro, casi formando parte del presente. El poema formado con ellas logra esto, al menos. Como dice el Poema que sostiene una parte del techo del hotel que est\u00e1 por caer. Una suerte de po\u00e9tica<\/em>:<\/p>\n

El hotel es la vida<\/em><\/p>\n

y la poes\u00eda esta extra\u00f1a columna que me aleja del cielo y me saca de la tumba<\/em><\/p>\n

No son las palabras precisamente la poes\u00eda<\/em><\/p>\n

sino m\u00e1s bien la palabra<\/em><\/p>\n

que es todas y es ninguna porque no puede asirse a s\u00ed misma<\/em><\/p>\n

no es la palabra de Dios ni mi palabra tampoco<\/em><\/p>\n

es una caja cerrada donde las aves vuelan<\/em><\/p>\n

un cielo inmenso donde se arrastran los p\u00e1jaros<\/em><\/p>\n

Esta caja cerrada recuerda mucho a los primeros aparatos fotogr\u00e1ficos, cajas oscuras donde se atrapaba la luz con el fin de revelar una imagen. Curiosa frase, esa: revelar una imagen<\/em>. Pareci\u00e9ramos querer decir, al usarla, que s\u00f3lo despues de fotografiada, la imagen se nos descubre. Como cuando hallamos las palabras de todos los d\u00edas en un poema y de golpe son reveladas, nos parecen nuevas bajo la l\u00e1mpara, sobre la p\u00e1gina. Esas palabras que son todas y ninguna, que nos alejan del cielo y nos sacan de la tumba. Con ellas nos adue\u00f1amos de una desnudez que no recordamos, pero que es nuestra: ese Ed\u00e9n que llamamos imagen. Como dice el poema Rompiendo las olas<\/em>, de Cinema<\/em>: La desnudez es un par de ojos sumamente abiertos<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Adalber Salas Hern\u00e1ndez<\/em><\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

[1]Instant Light: Tarkovsky Polaroids<\/em>. Nueva York, Thames & Hudson, 2006.<\/p>\n

[2]Paola Cadena Pardo. Cinema<\/em> (Caracas, bid&co. editor, 2011).<\/p>\n

[3]Paola Cadena Pardo. Hotel<\/em> (Bogot\u00e1, Ulrika, 2008; Valladolid, Ediciones Agilice, 2014).<\/p>\n

[4]Giorgio Agamben. Profanaciones<\/em>. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005. Traducci\u00f3n de Flavia Costa y Edgardo Castro.<\/p>\n

[5] \u201cCon tu partida, sobrevino tu ausencia, ella fue fotografiada como hace instantes lo fue tambi\u00e9n tu presencia.\u201d<\/p>\n

Marguerite Duras. L\u2019Homme atlantique.<\/em> Par\u00eds, \u00c9ditions de Minuit, 1982. La traducci\u00f3n es m\u00eda.<\/p>\n

[6] \u201cEl tiempo visto a trav\u00e9s de la imagen es un tiempo perdido de vista.\u201d<\/p>\n

En Ren\u00e9 Char. \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>. Par\u00eds, \u00c9ditions Gallimard, 1983. La traducci\u00f3n es m\u00eda.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00a0   lum\u00ednico pan nuestro Mercedes Roff\u00e9     Tonino Guerra relata c\u00f3mo a su boda, en el Mosc\u00fa de 1977, Andrei Tarkovsky lleg\u00f3 con una c\u00e1mara Polaroid entre las manos. El cineasta no par\u00f3 de tomar fotograf\u00edas a lo largo de toda la ceremonia \u2013a pesar de ser el padrino de la misma. Sin embargo, se las arregl\u00f3 para dejar un registro fotogr\u00e1fico completo del evento. Este fue el primer ensayo general de lo que eventualmente se volver\u00eda una impresionante colecci\u00f3n de im\u00e1genes, capturas del mundo capaces de una nitidez implacable. Instant light: Tarkovsky Polaroids, as\u00ed se ha llamado la edici\u00f3n en ingl\u00e9s de Thames & Hudson.[1] La an\u00e9cdota de Tonino Guerra pertenece a la introducci\u00f3n de este volumen, cuyo t\u00edtulo no podr\u00eda ser m\u00e1s apropiado \u2013la luz inevitable del flash palpando el mundo. Como si se esforzara por encontrar el momento que precede a la desaparici\u00f3n de las cosas. Un poco m\u00e1s adelante en el mismo texto, Guerra cuenta que, hall\u00e1ndose en Uzbekist\u00e1n en busca de una localizaci\u00f3n para filmar, Tarkovsky tom\u00f3 las fotos de tres ancianos. Al mostr\u00e1rselas, el mayor de ellos devolvi\u00f3 la que le correspond\u00eda, declarando que no hab\u00eda por qu\u00e9 detener el tiempo. Pero […]<\/p>\n","protected":false},"author":1501,"featured_media":3181,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0},"categories":[62,61,65,48,60,1],"tags":[17,268,270,16,269],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3180"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1501"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3180"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3180\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3182,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3180\/revisions\/3182"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/3181"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3180"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3180"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.subverso.es\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3180"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}